INNOVER ET EXPÉRIMENTER : 1930-1970

À la fin de la Seconde Guerre mondiale, le domaine animé ne connaît aucune industrialisation, mais au contraire une stagnation dans une forme de création artisanale, et dénombre peu de salariés dans le domaine. Seulement trois-cents personnes travaillent à Paris dans ce secteur ²². Dans ces années de direct après-guerre, la production à « grande échelle » est précaire et n’est pas organisée en studio ²³. On constate des échecs réguliers des longs métrages d’animation comme Alice au pays des merveilles (1949, Marc Maurette), Jeannot l’intrépide (1950, Jean Image), Bonjour Paris (1953, Jean Image). Ce sont lds productions colorées, vivaces et rythmées de Tex Avery et Disney qui arrivent en France et qui vont « enthousiasme[r] distributeurs et public ²⁴ », au détriment des films français qui, eux, ne peuvent lutter contre ce courant. 

La seule production économiquement viable en France est la production publicitaire. Cette production est uniquement visible au cinéma et non pas à la télévision, qui ne devient publicitaire qu’en 1968. Avant cette date, la télévision ne montre que des réclames pour des thèmes d’intérêts généraux, comme la loterie nationale, la Caisse d'épargne, etc. Beaucoup de studios vont se tourner vers cette production grandissante, se spécialisant parfois exclusivement dans le court animé publicitaire, comme le studio Lortac ou La Comète qui en produit deux mille, et devient « la première entreprise publicitaire d’Europe avec 80% d’exportation ²⁵». La production de courts publicitaires permet certes la promotion et la communication d’une marque, mais est aussi un lieu de réflexion et de recherche. Le format très court est un véritable défi pour les créateurs. De plus, ce secteur reste assez imperméable aux productions étrangères. Citons, dans cette production, la place spéciale d’Omer Boucquey (1920-2003). L’auteur du célèbre Choupinet a réalisé une centaine de publicités en dessin animé, mais également en PVR ²⁶. En plus d’Omer Boucquey, nous pourrions ajouter Albert Champeaux (qui crée, pour Jean Mineur, le célèbre petit mineur qui lance sa pioche dans le 1000), Pierre Watrin ou encore Etienne Raik. Or, il est intéressant de voir que cette production est certes en pleine expansion, mais que la critique publique ou l'audience n’a pas d’impact direct sur elle. En effet, le spectateur verra quand même la publicité en allant au cinéma, qu’il y soit sensible ou non.  

Beaucoup de réalisateurs, et ce, depuis l’époque des pionniers, vont se tourner ponctuellement vers la publicité. Si elle permet un lieu de création (notons peut-être la place spéciale des Cinéastes Associés où, notamment, a travaillé Alexeieff) ou l’entrée vers le cinéma d’animation (des dessinateurs qui faisaient des films publicitaires se sont essayés à des œuvres de plus grande envergure), elle reste vue d’un mauvais œil par beaucoup de réalisateurs, permettant surtout de se renflouer monétairement en période de vaches maigres. 

Paul Grimault est considéré par Georges Franju comme « un des trois ou quatre poètes du cinéma français ²⁷», il est dans la mémoire collective le père du conte animé Le Roi et l’Oiseau (1980), qui a marqué de nombreuses générations. Grimault est une figure incontournable du cinéma français, ayant œuvré sur quatre décennies. 

Dès 1936, il fonde, avec André Sarrut, la société Les Gémeaux et réalise au sein de celle-ci de nombreux courts métrages. Sarrut est le directeur administratif et commercial, et Grimault, le responsable administratif et technique ²⁸. Si le studio vit au départ de commandes publicitaires, il devient très vite un chantier personnel pour la production de nombreux courts métrages : Le Messager de la Lumière (1938), Le Marchand de notes (1942), L’Epouvantail (1943), Le Voleur de paratonnerre (1944). L’association André Sarrut et Paul Grimault incarne une certaine vision de l’esprit français, qui ne cède pas aux standards américains. Le studio a su créer sa grammaire propre, faite d’aplats colorés, d’une géométrie très présente, et de scénarios engagés, voire macabres. Loin de la rotoscopie ²⁹, l’historien Sebastien Roffat parle de « filière protestante ³⁰ » du dessin animé. 

Sa première collaboration avec Jacques Prévert, qui est un de ses amis de toujours, se fait avec Le Petit Soldat (1947), sur lequel Prévert est scénariste, d’après le conte d’Andersen. Ce film est un véritable manifeste du duo Prévert-Grimault où jamais n’apparaissent condescendance ou mièvrerie. Le Petit Soldat ne pourrait être qu’une simple histoire d’amour entre deux innocents amoureux si le diable, dans sa boîte, ne mettait pas toute sa perversion à les séparer. De la musique lancinante de Joseph Kosma, loin de l’orchestration galvanisante de cartoon imposée par Disney, aux paysages sinistrés [presque en grisaille] rappelant terriblement cette période d’après-guerre pour deux pacifistes militants ³¹ ou « doux anar, joyeux subversif ³² », ce film marquera, profondément, par sa philosophie et son esthétique le paysage français de l’animation. 

Commence alors la célèbre querelle autour du film La Bergère et le Ramoneur (1950), qui marqua la fin de l’amitié entre André Sarrut et Paul Grimault : le premier voulait exploiter commercialement le film, qui n’était pas considéré comme fini par Grimault. Malgré les assignations en justice et les divers articles de presse, le film connut une exploitation, tout en étant complètement désavoué par Grimault. C’est 17 ans plus tard, en 1967, que Paul Grimault réussit à récupérer les négatifs de son film, qui sort en 1980, toujours en association avec Jacques Prévert, et reçoit le Prix Louis Delluc. 

Paul Grimault crée dans les années 1970 des courts métrages très engagés, notamment Le Diamant (1970), critique acerbe du colonialisme, et Le Chien mélomane (1973), dénonçant le capitalisme et le caractère indéniablement belliqueux des gouvernants menant tout droit à l’apocalypse.  

Il réunit autour de lui une communauté d’animateurs, via son activité de producteur : La Demoiselle et le violoncelliste (1965), L’Arche de Noé (1967) et Une Bombe par Hasard (1969) de Jean-François Laguionie, mais également Marcel, ta mère t’appelle (1962) de Jacques Colombat, Un, Deux, Trois (1974) d’Ihab Shaker. Il va par ailleurs mettre à disposition son studio pour la réalisation de dessins animés, notamment pour Les Escargots (1965) de Roland Topor et René Laloux, Calaveras (1969) de Jean Rubak, ou Un (1973) premier film de Paul et Gaëtan Brizzi.  

Il termine sa carrière à la fin des années 1980 avec La Table Tournante (1988), aidé par Jacques Demy au scénario, réunissant de manière pédagogique ses courts métrages : les personnages animés de Grimault sont invités dans sa salle de montage pour présenter les films de leur créateur.  

Le cinéma de Paul Grimault est un cinéma narratif, avec une patte graphique forte, toujours ponctué par une certaine dose d’humour poétique, qui ne trouvera d'autre écho, chez aucun animateur, pas même chez Colombat et Laguionie, formés par le maître, mais qui n’ont pas embrassé la tradition graphique de Grimault.  

Un engagement pour la paix, la défense des plus faibles, la lutte contre l’oppresseur se font ressentir dans toutes ses productions. Paul Grimault est aux antipodes de l’animation de Disney et du dessin industriel.  

La France va être une terre d’accueil pour de nombreux artistes de l’Est, et ce, très tôt. Berthold Bartosch, né en Bohême (l’actuelle République Tchèque), arrive en France à la fin des années 1920 et s’installe dans les combles du Théâtre du Vieux Colombier pour y réaliser son seul film achevé, le chef-d'œuvre L’idée, d’après un recueil éponyme de gravures sur bois de Frans Masereel. Faisant partie des émigrés de la Révolution russe réfugiés en France, Alexandre Alexeieff arrive en France en 1921 et rencontre quelques années plus tard sa future collaboratrice et femme Claire Parker. Alexeieff sera marqué dans ses premières années, notamment par le film de Bartosch précédemment cité, mais également par Fernand Léger et son Ballet Mécanique (1924). Une grande partie de la carrière d’Alexeieff et Parker se situera en France. Une nuit sur le Mont Chauve (1933), première création avec l’écran d’épingles, est donc une production française. Le couple déposera leur invention « l’écran d’épingles » auprès du ministère de l’Industrie et du commerce le 11 juillet 1935 ³⁵. Quant à Ladislas Starewitch, l’animateur polonais, pionnier de l’animation de marionnettes, s’installe par ailleurs en France dans les années 1920 et y réalisera ses œuvres emblématiques devenues références dans l’histoire du film d’animation.  

Après la Seconde Guerre mondiale, de nombreux artistes polonais viennent s’installer en France ³⁶. Notons, parmi eux, Julien Pappé, qui s’installe à Paris en 1948, Walerian Borowczyk en 1958, Piotr Kamler en 1959 et Jan Lenica en 1963. Comment comprendre cela ? Si l’on remonte un peu dans le temps, dans les pays sous hégémonie russe, s’étend, de 1949 à 1956, ³⁷ un mouvement plastique appelé « Réalisme Socialiste », qui reconnaît une esthétique conciliant tendances sociales et politiques ³⁸ devant être compréhensible par les masses. Ce mouvement n’est pas sans réflexion plastique, mais réfute catégoriquement l’abstraction et se veut particulièrement dogmatique ³⁹. La Pologne va faire figure d'exception, car en 1956, a lieu ce que l’on appelle la période du dégel, donnant lieu à une grande émulation artistique qui remet en cause les acquis passés. De nombreux artistes opposés au régime vont néanmoins être tolérés par ce dernier et l’art polonais se fait « théâtre d’une esthétique de l’absurde ⁴⁰ ». C’est dans cette décennie des années 1950 que va s’implanter pour de bon la tradition de l’affiche polonaise ⁴¹. Dès 1960, fait unique au monde, la Pologne institue un quota de films expérimentaux de 20% par an, la production de films d’animation allant jusqu’à 120 films par an.  

Mais ce qui lie profondément des cinéastes aussi différents, c'est bien leur appétence pour l’expérimentation. On note à ce propos que Piotr Kamler et Julien Pappé vont faire partie du Service de la Recherche de l’ORTF (le premier de manière beaucoup plus active que l’autre). Piotr Kamler détourne une perceuse dentaire pour effectuer de la gravure sur linoléum et gagne ainsi la médaille d’or de la biennale de la jeune gravure de Vienne en 1958, perfectionne une animation de poudres dans Étude 65 (1965), citons aussi les caméras « bricolées » de Borowczyk… De plus, les cinéastes polonais travaillant en France ont tous reçu une formation de plasticiens – Julien Pappé se définissant même « plus comme plasticien que comme cinéaste ⁴² » –, ont une solide connaissance artistique, sont admiratifs de courants d’avant-garde qui n'étaient pas enseignés dans leurs formations aux Beaux-Arts (considérés par l’État comme subversifs), et sont également au fait de ce qui se passe dans le monde.  

Le long métrage le plus connu, créé au sein du Service, est La Planète sauvage de René Laloux. 

Ce conte philosophique développe des thèmes comme la révolte, le pacifisme et la tolérance. Une grande entreprise, mobilisant vingt-cinq personnes au studio Jiri Trnka de Prague, avec un tournage qui dura six ans entre 1967 et 1973. La Tchécoslovaquie, haut lieu du cinéma d’animation, permettait une baisse des coûts de production. Le film est réalisé grâce à la technique du papier découpé en phase, plus souple que le papier découpé articulé ⁴⁶. Le Service de la Recherche a soutenu et encouragé ce projet d’ampleur.  

La célèbre série réalisée par René Borg avec les dessins de Jacques Rouxel, Les Shadoks, est l’exemple typique d’une recherche audiovisuelle qui était à la base complètement expérimentale (on testait un nouvel outil « l’animographe » développé au sein du Service par Jean Dejoux ; il permettait de créer de manière plus rapide des films d’animation (ce que l’on nomme de la limited animation : une animation réduite où l’on diminue au maximum le nombre d’images par seconde)) et qui devint une série de développement (c’est-à-dire qu’elle se mit à sortir du cercle de chercheur pour atteindre une diffusion télévisuelle).  

Le Service de la Recherche a été un lieu unique de recherche en France, voire au monde, dans sa forme. Il est intéressant de constater que les différents chercheurs-réalisateurs qui ont évolué dans une structure d’Etat (la RTF/l’ORTF), et ont été pionniers dans les recherches techniques, souhaitaient mettre en avant le travail en groupe et l’écoute de ce qui se faisait dans le monde grâce à un système de veille performant. De nombreux animateurs français et étrangers ont fait partie du Service de la Recherche : Robert Lapoujade, Peter Foldes, Jacques Colombat, Monique Lepeuve, Jean-François Laguionie, Martin et Boschet, etc.